ВЕРТОГРАД
КАК ИЗОБРАЖАЛИ СВЯТУЮ ТРОИЦУ?
По образному выражению блаженного Августина, постичь тайну Святой Троицы труднее, нежели вычерпать море ложечкой. История Церкви свидетельствует, как трудно входило это Откровение в сознание христиан. Святые отцы старались разъяснять тайну Божественного Триединства через образы и символы. Так одни говорили о воле, разуме и действии, другие приводили аналогии с солнечным сиянием, где одновременно едины и различимы солнце, луч и свет. Третьи размышляли о тайне и гармонии любви, где лица-ипостаси взаимоотносятся как Любящий, Любимый и Любовь. При этом все сходились на том, что Святая Троица – это качество Бога, непостижимое для человека, но данное ему в Откровении.
Христианское искусство сталкивалось с трудностями в выражении Откровения о Троице, хотя желание поведать об этой неизречённой тайне через изобразительный язык рождается уже среди первых христиан.
|
Довольно рано в иконографии появляется сюжет «Явление трёх ангелов Аврааму». Мы находим его в живописи катакомб, например, на Виа Латина (IV в.), а также в ранних мозаиках, например, в церкви Санта Мария Маджоре в Риме (V в.). Уже в этих памятниках иконографическая схема носит вполне догматически осмысленный характер. Не все богословы ранней Церкви видели в этом сюжете явление Бога в Трёх Лицах, но со временем именно этот сюжет станет основой для выражения образа Троицы в иконописи.
В период иконоборчества старались избегать сюжетных изображений, заменяя их символическими. Самое известное из них – композиция «Престол уготованный» из церкви Успения в Нике. Престол обозначает Царство Бога Отца. На нём изображена книга – символ Слова Божьего, Бога Сына. На Книгу опускается голубь – символ Святого Духа. Исповедание Святой Троицы передаётся через символы.
Видимое и условное является в иконописи изображением невидимого и безусловного. Символический характер иконописного языка не претендует на полную достоверность и тождество образов Первообразу. В различные эпохи иконописцы впадали то в одну, то в другую крайности – от иконоборчества переходили в грубый реализм. Но всегда икона как феномен богословской мысли искала золотую середину, и интуиция иконописцев стремилась к адекватному способу изображения.
В византийском искусстве сюжет «Гостеприимство Авраама» в постиконоборческую эпоху вновь получает широкое распространение. Особенно интересные памятники были созданы в Комниновский и Палеологовский период. Кроме фигур ангелов, в иконографическую схему включали изображение Авраама и Сарры, а также слуги, закалывающего тельца и приготовляющего трапезу. Различаются варианты иконографических схем – праотцы (Авраам и Сарра) расположены впереди, сбоку, между ангелами или выглядывают из окошек палат на заднем плане. Фон, как правило, заполнен символическим изображением палат Авраама, Дуба Мамврийского и горок. Наиболее известные памятники монументального искусства, где встречается сцена «Гостеприимство Авраама»: собор в Монреале (Италия, XII в., мозаика), фреска в капелле Богоматери монастыря св. Иоанна Богослова на Патмосе (Греция, XIII в.), церковь св. Софии в Охриде (Сербия, XV в.). В миниатюрах и прикладном искусстве также подобных композиций великое множество.
На Русь иконография «Гостеприимство Авраама» пришла очень рано. Многочисленные иконы свидетельствуют о широком распространении данной композиции в русском искусстве. Уже в Софии Киевской мы находим фреску на этот сюжет (XI в.), затем – на южных вратах собора Рождества Богородицы в Суздале (XIII в.) и, наконец, знаменитая фреска Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде.
|
Поворотным пунктом осмысления этой иконографии становится рублёвская икона Святой Троицы. Собственно, только этот вариант может называться «Святая Троица», в отличие от «Гостеприимства Авраама». Рублёв, исключая фигуры Авраама и Сарры, сосредотачивает наше внимание на явлении ангелов, придаёт изображению цельный и самостоятельный характер, делает его законченным богословским текстом. Вспомним, что создавалась рублёвская Троица по заказу игумена Троицкого монастыря Никона в похвалу Сергию чудотворцу, который сделал созерцание Святой Троицы центром своей духовной жизни.
Подобный вариант мы видим в «Зырянской Троице», автором которой был св. Стефан Пермский, друг и сподвижник преподобного Сергия Радонежского. Иконы этого типа писали в мастерской Троице-Сергиевой лавры вплоть до XVII в.
Но каждое следующее поколение иконописцев теряло что-то из кристально-чистого образа письма Рублёва. Царский изограф и первый мастер Оружейной палаты Симон Ушаков неоднократно писал этот образ. Икона Ушакова является как бы крайней точкой в эволюции рублёвского варианта. Его «Троица» отличается обилием деталей, живоподобным письмом ликов и пышно декорированным фоном. И хотя искусство иконописания не прекратило своё существование, двигаться в этом направлении было уже некуда. Образ, созданный Ушаковым, свидетельствует о том, что ясность богословской мысли, присущая некогда Рублёву, была утрачена.
Вернёмся вновь к иконе Андрея Рублёва, как к классическому образцу.
На светлом (изначально золотом) фоне изображены три ангела, сидящие вокруг стола, на котором стоит чаша. Средний ангел возвышается над остальными, за его спиной изображено древо, за правым ангелом – гора, за левым – палаты. Головы ангелов склонены в молчаливой беседе. Их лики похожи – будто изображён один и тот же лик в трёх вариантах. Вся композиция вписана в систему концентрических кругов, которые можно провести по нимбам, по абрисам крыльев, и все эти круги сходятся в эпицентр иконы, где изображена чаша, а в чаше – голова тельца. Перед нами не просто трапеза, но евхаристическая трапеза, в которой совершается искупительная жертва. Средний ангел благословляет чашу, сидящий одесную его принимает её, ангел, расположенный по левую руку от среднего, словно подвигает эту чашу тому, кто напротив него.
Средний ангел изображён выше двух других; естественно предположить, что он символизирует Отца, как источник бытия, на что указывает и древо, расположенное за спиной среднего ангела. Это и дуб Мамврийский, под которым Авраам приготовил трапезу путникам (Быт. 18, 1), и древо жизни, которое насадил Бог посреди рая (Быт. 2, 9)
Одесную Бога Отца сидит Сын. Об этом в Библии говорится неоднократно: «сказал Господь Господу моему: сиди одесную Меня» (Пс. 109, 1) или «вы узрите Сына Человеческого, сидящего одесную силы» (Мк. 14, 62). Одежды второго ангела подтверждают такое толкование: телесного цвета гиматий (верхняя одежда в виде прямоугольного шерстяного куска ткани. – Ред.) прикрывает небесного цвета хитон, так как плотью человеческой Христос, сойдя на землю, прикрыл Своё Божество. Его жест означает приятие той чаши, которую благословляет Отец, это жест полного послушания воле Отца. За его спиной возвышаются палаты – это символ божественного домостроительства. Христос – краеугольный камень. Он созидает Свою Церковь, которая есть Его Тело.
Напротив второго ангела сидит третий, который облачён в одежды синего и зелёного цвета. Это третье лицо Св. Троицы – Святой Дух. Зелёный цвет в иконописной символике означает вечную жизнь, это цвет надежды, духовного пробуждения. Линия его склонённой головы повторяет линию склонённой головы среднего ангела. Дух вторит Отцу, ибо Он от Отца исходит. Жест его руки словно способствует скорейшему принятию решения: Дух вдохновляет, освящает и утешает. За спиной третьего ангела изображена гора – это не просто элемент иконописного пейзажа, а гора духовного восхождения.
Предложенный вариант прочтения – всего лишь одна версия из многих возможных. Однако Стоглавый собор строго запретил изображать в Троице крестчатые нимбы и надписи «IС ХС», объясняя это прежде всего тем, что образ Троицы не есть ипостасный образ Отца и Сына и Св. Духа, а образ троичности Божества и троичности бытия. В равной степени каждый из ангелов нам может показаться той или иной ипостасью.
Композиция рублёвской иконы строится на принципе круга, и мысль человека, созерцающего этот образ, также движется по кругу, вернее, не в силах выйти за пределы круга. И мы вновь приходим от постижения неслиянности – к нераздельности Ипостасей Святой Троицы, к тайне Их единосущности.
Подножия престолов, на которых покоятся ноги ангелов, обутые в готовность благовествовать мир (Еф. 6, 15), образуют линии, точка схода которых расположена вне пределов плоскости иконы, там, где расположен зритель. Точнее, в его сердце, ибо сердце, а не разум – источник созерцания Бога, инструмент Его познания и главный орган общения с Ним. Именно этому учит любая икона, а тем более рублёвская «Троица». Образ Святой Троицы есть прежде всего образ единства – образ, данный, чтобы нас исцелять. Спаситель молился накануне Своих страстей: «да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и я в Тебе, так и они да будут в нас едино, да уверует мир, что Ты послал Меня» (Ин. 17, 21). Не случайно образ Святой Троицы преподобный Сергий созерцал всю жизнь – этот образ дан для России на все времена для её преображения и духовного возрождения, уча воззрением на святую Троицу побеждать ненавистную рознь мира сего.
Иконографический тип «Троица Ветхозаветная», как он стал называться позже по аналогии с «Новозаветной», является наиболее целомудренным образом Святой Троицы, так как в нём не акцентированы ипостаси, а главный смысл его – свидетельствовать об Откровении. Желание же заглянуть за завесу привело к появлению другого рода изображений, которые можно объединить под общим названием «Троица Новозаветная».
|
Наиболее древним (не ранее нач. XV в.) считается вариант «Новозаветной Троицы», получивший название «Отечество», где изображены сидящий на престоле старец (Ветхий денми) и отрок у него на коленях (в лоне), держащий медальон или сферу с вылетающим из неё голубем.
Откуда на Русь пришли эти странные образы, с точностью сказать трудно, скорее всего, с Запада. Встречались они и в Византии, хотя довольно редко, в основном в прикладном искусстве или в рукописях.
Стоглавый Собор, созванный в Москве в 1551 году, давая предписание иконописцам, определил принципиальную неизобразимость Божества. Отцы Собора ссылались на св. Иоанна Дамаскина, учившего, что Бог изображается по плоти только в лице Иисуса Христа, родившегося от Приснодевы Марии. Во всех остальных случаях художники поступают по самомышлению. Отцы Собора также предлагали иконописцам следовать канону Андрея Рублёва, не выделяя никого из ангелов ни крестчатым нимбом, ни надписями.
Кстати сказать, именно Стоглавый Собор ввёл в обязательное обращение для иконописцев лицевые подлинники, дабы художники могли точно следовать образцам и как можно меньше измышлять от себя. Собор постановил также образы, писанные Андреем Рублёвым, принять в качестве эталона.
Всего через два года после Стоглава возникло дело, вошедшее в историю как «Розыск или список о богохульных строках и сумнении святых честных икон дьяка Ивана Михайлова сына Висковатого в лето 1553». Что же богохульного измыслил думный дьяк Иван Михайлович Висковатый, человек дотоле весьма уважаемый на Москве? Неплохо богословски образованный для своего времени, Висковатый, будучи к тому же ума пытливого и характера дотошного, позволил себе усомниться в православности некоторых сюжетов в иконах, появившихся в то время в Москве. Как известно, после пожара 1547 года, опустошившего столицу, государь Иван Васильевич Грозный отдал приказ свозить отовсюду различные иконы для пополнения Кремлёвских соборов. Привезли несколько икон также и из Пскова. На одной из них, «Четырёхчастной», и усмотрел дьяк Висковатый смутившие его сюжеты. В частности, было там и изображение Бога Отца в виде старца, именуемого Саваоф. Дьяк вопросил о том митрополита Макария, того самого, что председательствовал на Стоглавом Соборе, а также автора знаменитых Четий Миней. Но митрополит ничего вразумительного не ответил, а только осудил Висковатого за дерзость и мудрствование, смущающие народ. Дерзкий дьяк, не удовлетворившись, подал прошение на собор, который в это время заседал в Москве, расследуя ересь Матфея Башкина. Собор также увидел в словах Висковатого соблазн и недозволенную дерзость. На специальном заседании собора в январе 1554 г., посвящённом богохульным строкам Висковатого, мнение Ивана Михайловича было признано еретическим, а его писания – развратными и хульными, а сам он силой склонен от него отречься, смирившись перед авторитетом Церкви. Дьяк не был услышан в своё время, хотя все свои аргументы против двусмысленных образов он черпал из богословских позиций иконопочитателей, в частности св. Иоанна Дамаскина. Антропоморфный образ Бога Отца св. отцами всегда отвергался, и изображать подобные образы они почитали за невежество.
Это подтвердил Большой Московский Собор, собравшийся в 1666–1667 гг. Было дано вполне чёткое постановление: «отныне Господа Саваофа образ не писать в нелепых к неприличных видениях, ибо никто Саваофа не видел во плоти, а только по воплощении». Икона выполняет вероучительные функции, поэтому ложно понятый образ опасен, ибо несёт в себе искажённую информацию и становится еретическим.
На протяжении всей истории, с момента появления подобных «Новозаветной Троице» или «Отечеству» изображений, в Церкви раздавались голоса протестующие. Противником еретических изображений был Максим Грек. Позиция архиепископа Новгородского Геннадия, который всю жизнь свою боролся с различными ересями, также была непреклонной по отношению к неправославным изображениям. Новгородский владыка был инициатором полного перевода Библии и горячо ратовал за духовное просвещение народа. Так же неодобрительно отзывался об иконе «Богоотцы» (то есть Бог Саваоф) и Зиновий Отенский. Он называет такое изображение «хулою юже на Божию славу воспущаему».
Таких случаев было немало, но всё же они были немногочисленны по сравнению с общей массой церковного народа, настроенного индифферентно. Церковное сознание и по сей день таково, что мы видим, как рядом с православием соседствуют чуждые христианству примеси в виде суеверий, народных обрядов, ложных образов.
Некоторые шаги к устранению еретических изображений были сделаны. Так, например, постановлением Святейшего Синода от 1792 года было запрещено на антиминсах изображать Бога Отца, как это было прежде. Его заменило еврейское написание имени Божьего, что больше соответствует раскрытию смысла таинства Евхаристии.
Святой Василий Великий учил: «Бог не имеет очертаний, Он прост. Не фантазируй насчёт Его строения...» И это предостережение особенно важно для иконографии. Не случайно на заре христианского искусства были строго осуждены Церковью, как кощунственные, попытки изобразить Святую Троицу в виде фигуры с тремя головами. Через это предостережение мы познаём, что любое понятие, созданное нашим умом для того, чтобы попытаться постичь и определить Божественную природу, приводит к тому, что человек превращает Бога в идола, но не постигает Его.
Только молитвенное предстояние может приблизить нас к той бесконечной тайне, которая есть Откровение о Божественной Троице. Невозможность постичь тайну Божественной Троицы вовсе не означает отказа от созерцания этой тайны, в чём немалую помощь оказывают иконы. И может быть, иконописный образ в данном случае больше говорит сердцу, чем слова.
По кн. И. К. Языковой «Богословие иконы».
 | назад |
| вперед |  |
